La práctica proyectual es una actividad que reúne un variado espectro de problemáticas y de materias del campo del conocimiento. Dicha complejidad ha sido expresada mediante diferentes núcleos conceptuales y metodológicos que obraron oportunamente como epicentro a lo largo de la historia de la enseñanza de la arquitectura. El contexto argentino, en especial la escuela de Buenos Aires, atravesó por diferentes instancias reflejadas en las modificaciones al nombre mismo de la materia en cuestión. Es así como Composición Arquitectónica, Diseño Arquitectónico o Arquitectura, han ocupado el lugar central en la currícula de la carrera de arquitectura y han expresado con el correr de los años las consecutivas preocupaciones generacionales por la composición academicista, los organigramas funcionales, el partido arquitectónico, el repertorio tipológico, el montaje como procedimiento o el diagrama de matriz digital.

 

La comunicación académica de la complejidad de variables que supone el Proyecto en su necesaria articulación entre la forma y función, la técnica y el arte, lo natural y lo artificial, lo representado y lo construido, expone a la enseñanza ante una responsabilidad relevante frente a las tentaciones que ofrecen los salvoconductos representados por modelos esquemáticos ligados a pautas rígidas que uniformizan la mirada sobre los problemas arquitectónicos, o aquellas posiciones que sencillamente las dejan liberadas a las contingencias de su contexto. Una postulación metodológica que exponga una categoría -temática o conceptual- o una variable como preeminente por sobre las otras detona en lo inmediato en una producción estilística y en el vaciamiento de contenidos por su sola reproductibilidad. Sin embargo, lo paradójico de esta condición –y es lo que lo vuelve un problema próximo a la teoría del conocimiento en su dialéctica-, es la necesaria elección de un punto de inicio para cada situación proyectual, que ponga atención en algún aspecto del arco de componentes que conforman el escenario operativo de la proyectación.

 

El interés de esta presentación es el de acercar algunas consideraciones que actúan como iniciativas instrumentales para poder asumir una posición específica ante tal desafío. Como pauta discursiva, una primera inversión conceptual que opera a modo de adelanto es el reemplazo en estas notas del concepto de enseñanza –que denota una relación vertical y jerárquica del conocimiento-, por el de aprendizaje en tanto construcción de una experiencia horizontal y colectiva con los materiales del proyecto.

 

 

Qué. Aspectos centrales y variables del conocimiento del proyecto.

Cómo. Ejercitación de destrezas, capacidades y habilidades para la práctica del proyecto

 

Una discusión habitual en las escuelas de arquitectura tiene lugar en la toma de posiciones respecto de los temas relacionados con la diagramación de los respectivos trabajos de los talleres de proyecto y su coordinación en el paso de un curso al del siguiente ciclo. En virtud de ello se establece una disyuntiva respecto de cuáles deben ser los conocimientos que uno y otro han de desarrollar, de modo de construir un ciclo lógico de aprendizaje a lo largo de todos los años de la carrera.

 

Por un lado existe un principio que considera que la complejidad de los programas de los edificios, tanto en el aumento de superficies a proyectar como en la situación urbana a resolver, es el factor que define gradualmente la incorporación del conocimiento. Otra posición se afirma en que el agregado de variables posibilita la incorporación paulatina de la problemática proyectual. En este último caso, un ejercicio absolutamente formalista del primer ciclo, sumaría las complejidades técnico-estructurales en un segundo curso y acoplaría las demandas de un programa específico en un tercer año.

 

El presente texto considera y expone este debate a los fines de fijar una posición respecto al aprendizaje de la complejidad que supone el fenómeno simultáneo de la arquitectura. Para ello es necesario primero desarmar los componentes del aprendizaje -momento analítico- y así conocerlos explorando en sus respectivas combinaciones.

 

El presupuesto básico de esta propuesta es que para el aprendizaje el enunciado de los trabajos se constituya por los problemas disciplinares sobre los que versa la ejercitación y no por el tipo de edificio -que en todo caso ocupa un lugar circunstancial y es objeto de estudio de acuerdo a sus antecedentes históricos. Sobre el conocimiento de las habilidades a incorporar bajo el formato del entrenamiento y la ejercitación de las mismas se podrá luego abordar temáticas de programas concretos y problemas a resolver seleccionando de entre todo aquello conocido, la herramienta o grupo de argumentos de trabajo más eficaz –momento sintético-.

 

Sin el conocimiento previo de las herramientas y sin el ejercicio de las mismas, la producción sólo estaría confiada a lo que pueda acontecer en el juego de interpretaciones que supone la tarea comunicativa, donde las subjetividades no encuentran lugar para la construcción de argumentaciones acerca de los modelos de acción.

 

A continuación se consignan una serie de aspectos que representan aquello que resulta una condición básica para afrontar el abordaje de la tarea proyectual (Qué).

 

Seguidamente en cada uno de ellos se menciona el orden conceptual de las acciones que intenta responder de modo práctico a tal situación (Cómo). Se entiende en este caso la necesidad de lograr con estas prácticas un entrenamiento exhaustivo de modo de alcanzar el dominio de la destreza técnica que posibilita la interacción de todas las variables citadas para luego someter a todas ellas, con sus respectivas combinaciones a la tarea de su síntesis.

 

1. Las obras ejemplares, su valor y aprendizaje. Acciones de la razón analítica

2. La relación entre forma y función. Acciones de la razón constructiva

3. Representación: entre el simulacro y la realidad. Acciones de la razón documental

4. Las obras arquitectónicas y relación con el fenómeno urbano. Acciones de la razón ambiental

5. La teoría del proyecto. Acciones de la razón argumental

6. La imaginación técnica y la percepción. Acciones de la razón sensible

7. La construcción del proyecto como práctica interrogada. Acciones de la razón crítica

 

1- Las obras ejemplares, su valor y aprendizaje. Acciones de la razón analítica

 

“Las cosas podrán clasificarse de acuerdo con la facilidad o la dificultad que ofrecen a nuestra comprensión, de acuerdo con el grado de familiaridad que tenemos con ellas y según las resistencias que nos oponen sus condiciones o sus partes para que las imaginemos juntas”

Paul Valéry. Introducción al método de Leonardo Da Vinci.

 

 

El conocimiento de las obras consideradas por la historiografía de la arquitectura como canónicas resulta un encuentro obligado. Enfrentando a la obviedad, conviene recordar que la arquitectura es sus propias obras. El encuentro con la técnica es aquel momento de reconocimiento de los valores que suponen una diferenciación relativa en las cualidades de su concepción en tanto problema proyectual.

 

Esta situación supone otro nivel de interpretación que tiene que ver con el concepto de producción artística y su razón de existencia a partir de la noción de material consignada por Adorno en su Teoría Estética según la cual las obras del pasado también son elementos concretos de las obras por venir. Sin embargo, “la opinión extendida entre artistas poco reflexivos acerca de las posibilidades de elección del material es problemática porque ignoran la constricción que emana de ellos (T. W. Adorno)”. Y de esa constricción reside la posibilidad de sus ocasionales resistencias.

 

El ejercicio de habilidades se plantea en este caso desde el aporte de diferentes recursos para la tarea analítica bajo la forma de procedimientos de alcances diversos. En estas ejercitaciones la arquitectura es expuesta desde la autonomía del conjunto de sus obras y sus múltiples vinculaciones, como así también desde la condición de hecho unitario para cada caso. Se persigue la posibilidad de desarmar las obras no solo para entender la tensión entre el todo y sus partes, sino también para comprender cómo alcanzaron a ser realizadas; desandando el camino de su producción y encontrando también en la tarea indiciaria aquellos elementos que no se explicitan desde la simple labor deductivo-inductiva. (C. Guinzburg. El signo de los tres. Definición de la operatividad abductiva)

 

 

2- La relación entre forma y función. Acciones de la razón constructiva

 

“La acción del artista es un mínimo que sirve de mediación entre el problema que tiene delante de él y que ya está delineado y la solución escondida potencialmente en los materiales”

T. W. Adorno. Teoría estética.

 

 

La forma como hecho objetivo es fruto de una lógica constructiva. Allí reside la esencia de su necesario ajuste. La tradición moderna que propagó la polémica en torno a la mutua dependencia entre la forma y la función para los hechos arquitectónicos es materia de análisis en relación a la aparición del concepto sintético de contenido en dicha discusión. Funciones de la forma o forma como contenido no debieran ser otra cosa que las consecuencias de hechos proyectuales perfectamente descriptibles.

 

Forma constituye entonces una relación, o un primer estado de organización que surge de la instrumentación de la tarea analítica a partir del intento de dominio de la relación entre el todo y las partes.

 

El ejercicio de habilidades se plantea en este caso desde la comprensión inicial que implica la razón constructiva que reside en cada uno de los materiales. La comprensión de sus capacidades posibilita el pleno uso de los mismos y promueve su experimentación. Es necesaria la toma de restricciones en cada una de las problemáticas planteadas que tendrán estrecha relación a partir de su articulación con las finalidades y el despliegue de posibilidades que brinda el programa como depositario del rasgo funcional de los objetos a producir. Las lógicas de restricción se extienden a la matriz económica que define al hecho constructivo en tanto administración de materiales, no solamente dentro de los parámetros monetarios sino también como actitud plástica. La valiosa noción idiosincrásica que persigue la producción “solo con los materiales que tenemos a nuestro alcance” debe ser puesta en juego, a riesgo de ser confundida con el principio de “lo sustentable” tan en boga por estos tiempos.

 

 

3-Representación: entre el simulacro y la realidad. Acciones de la razón documental

 

“Asi fue como la expresión simbólica, expulsada de la puerta del frente por la doctrina de que la forma sigue a la función, regresó por la puerta trasera”

Lewis Mumford. Arte y técnica.

 

 

La arquitectura también es la representación de sí misma y la representación simbólica del mundo en el que fue producida. En tanto fenómeno productivo -artefacto-, actúa como artificio o segunda naturaleza, se mueve en la tensión que se establece entre lo real y lo imaginario (simulacro).

 

La cadena de sustituciones por las cuales se mueve la producción de piezas arquitectónicas hasta su misma construcción, no acaba allí, sino que vuelve a recircular bajo la forma de las ediciones (gráficas y digitales en representación de las verdaderas obras) que en su mayoría son consumidas por los estudiantes, lejanas a su alcance -en su mayoría ubicadas en lugares remotos.

 

A diferencia de otras expresiones estéticas, como por ejemplo el cine, la arquitectura se mueve entre numerosas formas de visibilidad en términos de la representación de su “vida”, hasta incluso mediante las mismas herramientas del cine.

La convención de la ejercitación arquitectónica en las escuelas alude al simulacro de un supuesto encargo que es llevado adelante por los estudiantes. La representación, que también implica ese momento, no alcanza a reproducir con exactitud dramática la totalidad de sus aspectos. Sin embargo es funcional de esta posición respecto a la documentalidad que deben llevar a las piezas gráficas al rango de lo verosímil. De todos modos, la intención conceptual de este núcleo de problemas se propone defender el espacio académico como el lugar de producción de piezas producidas en un medio educativo, asumiendo sus propias características y no como aquella institución concebida como representación de una realidad externa muy diferente a ella.

 

El ejercicio de habilidades se plantea en este caso a partir de la ejercitación de los medios de representación gráfica y la producción de imágenes. El dominio de las técnicas de representación no es sólo una materia instrumental del conocimiento sino la misma plataforma que reconoce en la arquitectura un arte expresivo y como tal una manera de narrar el mundo.

 

 

4-Las obras arquitectónicas y relación con el fenómeno urbano. Acciones de la razón ambiental

 

“Ahora vivimos en un mundo sin urbanismo, sólo con arquitectura, cada vez más y más arquitectura. La seducción de la arquitectura está en su limpieza, en cómo define, excluye, limita, en cómo separa del “resto”. Pero la arquitectura también consume. Explota hasta el agotamiento aquellos potenciales que en definitiva sólo el urbanismo puede generar, poténciales que sólo su imaginación puede inventar y renovar.”

Rem Koolhaas. Que ha sido del urbanismo.

 

 

La noción clásica del paisaje como escena de la belleza natural se ha construido a partir de su vinculación con las esferas de la contemplación y de la representación en una dinámica económica de oferta y demanda entre la naturaleza y el hombre. Una dinámica demarcada y extinguida finalmente por el reconocimiento de imposibilidad que supone todo intento de reproducción de la belleza natural, con un resabio de negación teológica derivado de la imitación de las imágenes.

En los tiempos de la civilización de la naturaleza, la contemplación de lo ajeno ha sido paulatinamente reemplazada por el extrañamiento de lo propio manifestado en los interiores del conocimiento de la cultura urbana. Así, la incursión de otro concepto ha permitido suponer la familiaridad con el nuevo paisaje urbano hasta llegar a considerarlo como el escenario para la interacción: el ambiente. Lo ambiental ha incorporado al sujeto al paisaje socio urbano, estableciendo distancias pero en el interior del campo visual, desde una relación activa y compleja asociada con los niveles cívico-políticos de apropiación y responsabilidad.

 

La escena ha cobrado movimiento. Lo ex(s)tático del paisaje se ha ido desplazando hacia el concepto de ambiente mediante el desarrollo de otra dinámica proporcionada por las facetas narrativas de las acciones una vez que se involucraron las conductas humanas. La arquitectura no está fuera de estas lógicas ni de la naturaleza política de las ciudades y sus comunidades.

Las normativas urbanas aparecen allí entonces como un dato determinante de las variables externas a las lógicas proyectuales del sujeto que reflejan el ideal urbano del uso político y económico del suelo. Entre la norma y su excepción, entre la arquitectura y la ciudad, entre el paisaje y el ambiente se abre un campo reflexivo y experimental de la proyectación arquitectónica como hecho cultural.

 

El ejercicio de habilidades se plantea en este caso a partir de ejercitación de la acción con dos categorías operativas: el juego y la utopía.

 

“Es evidente que nuestra realidad ambiental –vista tanto global como sectorialmente es el resultado de lo que Vico había definido como la “capacidad de hacer”, de lo que vincula el “verum” al “factum”. Si bien no es lícito identificar la “capacidad de hacer” con lo que podría llamarse la “capacidad de proyectar”, debemos admitir por lo menos que ambas expresiones pertenecen al mismo “discurso”, es decir, al universo operativo del hombre.

En general, hacer y proyectar son actividades que se presuponen recíprocamente. No obstante, hay casos en los cuales estas dos actividades se manifiestan con independencia la una de la otra. Existe, por ejemplo, una típica manera de hacer sin proyectar; un hacer que habitualmente prescinde de todo plan racional formulado a priori: el juego. Existe también una típica manera de proyectar sin hacer, un proyectar cuyo objetivo fundamental no es la realización inmediata: La utopía.

Entre juego y utopía existe un vínculo evidente: la gratuidad. Gratuidad no absoluta, por otra parte, ya que las dos pueden ser interpretadas, en cierta medida como ejercitaciones preparatorias: El juego para el hacer, la utopía para el proyectar.”

Tomás Maldonado, Ambiente humano e ideología

 

 

5-La teoría del proyecto. Acciones de la razón argumental

 

“En cada cosa que hace la naturaleza marca cómo fue hecha”

Louis I. Kahn.

 

“Cabe preguntarse si las metáforas ilustran el conocimiento o si el conocimiento no está formado por metáforas”

Paul De Man

 

La metodología del proyecto arquitectónico moderno ha tenido múltiples e importantes exponentes en la historia de la pedagogía del siglo pasado. En casi todos los casos dichas metodologías asumieron como necesaria la objetividad como valor convalidatorio. Una explicación de sí misma que pudiera redundar en una argumentalidad narrativa de sus procedimientos. La objetivación de los procedimientos es tal vez la única herramienta de sociabilidad comunicativa con que cuentan los procesos pedagógicos para poder evaluar la real correspondencia entre los postulados y sus productos, entre las palabras y las cosas. La explicación sobre como fueron hechas las cosas no pretende acercar a la arquitectura a una naturaleza científica, ni tampoco es solamente el salvoconducto de la crítica arquitectónica. Sencillamente es una forma de acercar a la arquitectura al campo del conocimiento y, a la vez el acceso a la historia de sus conceptos.

 

El término lenguaje arquitectónico ha constituido, y aun constituye, una convencionalizada figura metafórica. Por lenguaje arquitectónico ya no se asocia a las palabras de la arquitectura sino a sus objetos y es así como, al proseguir con la tentadora cadena sustitutiva que conlleva toda figura literaria, la práctica de la arquitectura, por ejemplo, se llega a definir como “escritura”. Entonces este término, que era “figurado” pero no ficticio, se corporiza.

 

Dentro de ese marco conceptual se agregan elementos para volver a invertir aquella figura metafórica del lenguaje arquitectónico y comprenderlo desde su lugar en la denominación de los conceptos, es decir, rescatar del lenguaje su capacidad metafórico-traductiva. No es un simple juego de palabras el que “traducir” se traduzca en alemán como übersetzen, que es en sí mismo la traducción del griego metaphorein o metáfora.

 

Como punto de partida debemos asumir, entonces, que cada concepto encierra una metáfora, pero, es esta la sustitución de otra cosa? El ejercicio de habilidades se plantea en este caso mediante una tarea de autoanálisis. Sabemos que los conceptos de la teoría de la arquitectura se han ido traduciendo a lo largo del tiempo, la utilitas vitrubiana se ha convertido sucesivamente en la conveniencia académica, el uso loosiano, la función modernista, la topología sociológica de los años´60, ilustrando la necesidad de cualquier convención de finalidad de la obra de arquitectura. Pero de qué modo se relacionan esos conceptos desde una lectura que incluya la relación entre las palabras (conceptos) y las cosas (proyectos)? Cómo construir esa narración sobre los propios pasos?

 

 

6-La imaginación técnica y la percepción. Acciones de la razón sensible

 

“Los resultados confirman que la imaginación y la percepción comparten los mismos mecanismos de procesamiento, y que las regiones del cerebro que están activas durante la imaginación mental dependen del contenido de la imagen visual”.

The Journal of Cognitive Neuroscience.

 

La mirada, palabra que condensa en un único espacio la reunión entre la imaginación y la percepción, es tal vez la herramienta más abiertamente subjetiva de las enunciadas hasta ahora y, a la luz de la cita precedente, la que más esfuerzos hace por encontrar un espacio concreto dentro del terreno de lo objetivable.

 

Lo cierto es que la mirada, como herramienta inaprensible, si bien es ejercitable, forma parte de una esfera personal ligada a un campo muy particular de las pasiones y afinidades como es el ámbito del carácter.

 

La pintura fue en tiempos de Leonardo da Vinci el modo de conocer el mundo. Es por ello que la ha denominado la ciencia del ojo. La observación suponía el estudio científico más acabado para lograr la reproducción más fiel de su entorno a través del lienzo. Entonces, los mecanismos ejercidos para la tarea de la representación se convirtieron en las mismas herramientas que imaginaron su transformación. El estudio de las aves condujo a su observación en vuelo e invitó a imaginar medios para reproducirlo a través de la técnica.

 

El ejercicio de habilidades que se plantea en este caso intenta recuperar esa secuencia que implica el registro y la observación y la posterior aplicación de las posibilidades transformativas operadas desde la imaginación. La imaginación técnica supone que toda observación será conducida a la resolución de problemas. Lo que ocurre cuando los problemas deban ser planteados por quienes observan será algo muy parecido a lo que se conoce como investigación.

 

 

7-La construcción del proyecto como práctica interrogada. Acciones de la razón crítica

 

La actividad práctica se enmarca dentro de la idea del taller entendido como lugar de trabajo y discusión acerca del proyecto y su decurso; una experiencia personal en un contexto colectivo. Experiencia no basada en la situación rutinaria de aislamiento del trabajo de cada estudiante, sino en la constante búsqueda de modalidades de integración entre los miembros del grupo tanto del mismo nivel como del resto de los niveles que componen el Taller de Arquitectura.

 

En el caso de Arquitectura 1 y Arquitectura 2 se plantea la necesidad del aprendizaje a través de una secuencia de actividades y ejercitaciones que supongan la idea del entrenamiento de habilidades que conduzcan a la integración de las variables que conforman el conocimiento de la actividad proyectual y los elementos del proyecto. Dichas actividades se encuadran dentro del esquema y el valor del juego.

 

“El trabajo que se mantiene impregnado de juego es arte”.

John Dewey. Democracia y educación.

 

La frase de Dewey no actúa como un argumento de justificación del arte, antes bien, propicia el ingreso de la actividad lúdica al circuito de la producción al formular el disfrute del trabajo, asumiendo para él su cualidad creativa y su condición de “experimento colectivo”. El juego establece reglas y enmarca naturalmente el espacio de la superación personal.

 

La idea de secuencia o serie de ejercitaciones de aspecto lúdico y con reglas de juego precisas -que implican constricciones, restricciones y obstrucciones-, permite en estos primeros niveles de aprendizaje la posibilidad de acceder a una nueva instancia de formación de hipótesis de trabajo sobre la cual basar la tarea de ajuste y de vinculación bajo un tema definido, y no quedar atrapado en situaciones de carencia de herramientas como suele pasar en procesos de aprendizaje demasiado lineales de resolución posterior a esquemas iniciales.

 

En el caso de Arquitectura 3 y Arquitectura 4 se plantea la necesidad del aprendizaje a través de la profundización exhaustiva de las capacidades de articulación de variables mediante el desarrollo de procedimientos formales en la estrecha vinculación entre la reflexión programática y los aspectos de la resolución técnica.

 

Las ejercitaciones a realizar se sitúan dentro de las siguientes etapas de desarrollo de la imaginación técnica:

-Representación-Mirada: relevamiento / re-dibujo /colección

-Interpretación-Traducción: despiece/ re-ensamblado / reparación/ completamiento /conexión

-Procedimientos: transformaciones, alteraciones y montaje/ cambios de material

-Construcción-Ajuste: relación parte-totalidad/ valoración de fragmentos y piezas

 

En el caso de Proyecto Urbano y Proyecto Arquitectónico se persigue el fomento de las capacidades a través del estímulo en el desarrollo de hipótesis de trabajo personales y de conceptualización crítica.

En ese contexto la tarea proyectual se manifiesta como una acción de naturaleza interpretativa. El necesario ejercicio de interpretación del territorio implica la reflexión sobre los fenómenos urbanos contemporáneos en el medio local, regional y continental.

 

El ejercicio del proyecto arquitectónico procura en este nivel el acceso crítico a los materiales de la arquitectura a través del despliegue de hipótesis formales y de uso.

 

El desarrollo del proyecto como ejercicio urbano y arquitectónico se apoya así en la valoración de la esfera argumental y narrativa del proyecto como material de construcción de sentido.

 

De esta manera el último año de la carrera funciona como el nivel dinamizador de las prácticas de actualización del taller a través del ejercicio de comunicación de los procedimientos y de las hipótesis particulares puestas en discusión en virtud del oportuno estudio de los casos desde una mirada crítica del estado de la disciplina. Es en este nivel donde se vuelve imprescindible asumir la necesaria concepción política que toda lectura y argumento urbano puesto en juego sostiene; como así también su sucedáneo en la valoración arquitectónica de los proyectos pensados para esos contextos. La declinación de la arquitectura reciente a incorporarse en la misma zona de discusión acerca de la relación con lo político que tiene el arte en general¹ no la exime de la vinculación con su contenido artístico, ni de su naturaleza política.

 

 

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Análisis como proyecto.

Mecanismos de la traducción arquitectónica

 

Traducción edición española:

“Entre el ingenio y la aptitud analítica hay una diferencia mucho mayor, en efecto, que entre la fantasía y la imaginación, aunque de un carácter rigurosamente análogo. En realidad se observará fácilmente que el hombre ingenioso es siempre fantástico, mientras que el verdadero imaginativo nunca deja de ser analítico.”

E.A. Poe. Los asesinatos de la Rue Morgue

 

Traducción de Julio Cortázar:

“El poder analítico no debe confundirse con el mero ingenio, ya que si el analista es por necesidad ingenioso, con frecuencia el hombre ingenioso se muestra notablemente incapaz de analizar.

La facultad constructiva o combinatoria por la cual se manifiesta habitualmente el ingenio, y a la que los frenólogos (erróneamente, a mi juicio) han asignado un órgano aparte, considerándola una facultad primordial, ha sido observada con tanta frecuencia en personas cuyo intelecto lindaba con la idiotez, que ha provocado las observaciones de los estudiosos del carácter. Entre el ingenio y la aptitud analítica existe una diferencia mucho mayor que entre la fantasía y la imaginación, pero de naturaleza estrictamente análoga. En efecto, cabe observar que los ingeniosos poseen siempre mucha fantasía mientras que el hombre verdaderamente imaginativo es siempre un analista. ”

E.A. Poe. Los crímenes de la Rue Morgue

 

 

Resulta evidente considerar que el acercamiento del proyecto arquitectónico no puede escindirse del conocimiento de la arquitectura; de manera tan expuesta como comprender que la arquitectura se manifiesta en sus objetos.

 

El propósito de tal sentencia, extendida al extremo de lo obvio, se relaciona con una marcada necesidad de reconocer a las obras arquitectónicas como el material inevitable de la construcción proyectual.

 

Tiene un especial sentido bajo estos términos el concepto de material como ‘lo conformado’, aquello que viene dado como convención, tradición. En otras palabras, como formula Adorno, “todo aquello de lo que parten los artistas…, lo que en palabras, colores, sonidos, se les ofrece…hasta llegar a las formas del proceder más desarrolladas respecto del todo: por eso las formas pueden tornarse en material…”

 

El material se expone así como sujeto a ser poseído; su destrucción y reconstrucción, su aislamiento y relacionalidad, aparecen configurando el marco de la posesión de los objetos de la arquitectura, y definiendo las áreas de afectación para el desarrollo de una tarea analítica.

 

Las consideraciones de Adorno respecto del material se completan con una suerte de advertencia:

“La opinión extendida entre artistas poco reflexivos acerca de las posibilidades de elección del material es problemática, porque ignoran la constricción que emana de los materiales. Elección de materiales, aplicaciones y limitaciones de su uso son un momento esencial de la producción”.

 

Algo es inescindible de los materiales, la dificultad que propone su empleo. Sus límites están en su contenido y sus posibilidades en las ideas que los asocian como partes de una unidad nueva.

 

La obra de Testa expone su relación con el material colectado de la arquitectura de Le Corbusier bajo distintos niveles de desarrollo. De la exposición frontal del mapa de los edificios para Chandigarh, en el proyecto del Palacio de Gobierno de Santa Rosa en sus dos primeras etapas; a la transformación completa de las trazas de matriz cúbica para el Palacio de Justicia en su tercera etapa de La Pampa en los años ’80.

 

Los mecanismos de traducción del material encierran así un arco que va desde la cercanía armonística con el lenguaje –estilo-, a la reproducción de procedimientos de transformación relacionados a la idea de montaje.

 

Para ambos extremos la tarea analítica se convierte en un momento único en función de que la selección demanda la necesidad de establecer relaciones y diferencias y la producción actúa como cristalización de las decisiones sobre ambas.

 

 

Proyecto y materialidad . Algunas consideraciones sobre la imaginación material

 

El enunciado del tema encierra un problema y plantea un desafío interesante para el aprendizaje de la arquitectura. ¿Hay en el par proyecto-materialidad una situación de orden temporal o una posible ubicación de los términos semejantes al par causa-efecto?

 

Ninguno de los dos términos parecen ser separables.

 

El proyecto es un camino de construcción de un conocimiento, un proceso temporal de construcción de forma y contenido. Su materialización no implica una instancia posterior, sino el mismo proceso de acumulación de experiencia y de vinculación con diversas alternativas.

 

La materialidad bajo este planteo podría ser presentada como la condición de crecimiento que conlleva todo proyecto en función de dispositivo en avance continuo hacia su meta u objetivo, bajo la idea de que lo que llevará a materializar al proyecto es su constante voluntad de ajuste, o el pasaje del análisis a la síntesis.

 

Esta sospecha podría ser comprobada a través de modelos o escenas de instrumentalización y despliegue de los materiales de proyecto. El concepto de material tal como lo define Adorno en su teoría estética: todo aquello de lo que se vale el proyecto para construirse como unidad de sentido. Los elementos argumentales del proyecto, en tanto hipótesis de trabajo, sus procedimientos y su ajuste constructivo forman parte de su materialidad.

 

 

Voluntad de ajuste y circunstancialidad

 

A estos fines se opta por descartar una posible interpretación del enunciado que consista en comprender el proyecto y la actividad proyectual como una instancia inicial de producción documental a la que posteriormente se le seleccionan y adjudican materiales a los fines de una documentación detallada para que sea construido. Una interpretación de esa naturaleza es semejante con la idea academicista en la que la composición estaba disociada a la cuestión ornamental. La adecuatio era entonces el concepto por el cual el carácter impuesto a cada tipo de edificación se asociaba al estilo implantado a través de la ornamentación de fachadas.

 

Para ejemplificar lo antedicho puede citarse el caso de la Biblioteca de Exeter. La adecuatio no atraviesa situaciones referidas a la valoración estilística sino a contingencias y circunstancias económicas. El proyecto enteramente concebido en hormigón fue adaptado para construirse en ladrillo (Cfr. La construcción de la Biblioteca de Exeter. Jay Wikersham²). Pero para Louis Kahn, la forma no tendría que ver con valores circunstanciales. No obstante, Kahn sitúa al diseño y con ello a la situación procesual del proyecto como un campo de adecuación a los factores circunstanciales (dos años y medio de documentación).

 

El proyecto necesita de la circunstancia para cobrar vida. El procedimiento académico (aquel que realizamos en el Taller de Arquitectura y en la Facultad, como espacio institucional), también utiliza circunstancias que lo delimitan.

 

 

La resistencia e inteligencia de los materiales

 

En su Teoría Estética, el filósofo Theodor Adorno señala: “Hay en la hipótesis de la elección del material un problema latente si se ignora la constricción y la resistencia que emana de los materiales”. Los materiales encierran sus propias dificultades y nos proveen de su propia inteligencia. ¿Cómo ejercitar el proceso temporal cuando la condición ficticia quita variables de lo circunstancial que son las promotoras de resistencia? Seguramente en cada ejercicio hay reglas de juego o condicionantes que pueden situar el valor de dificultad y de restricción necesarios para que se constituyan como una limitación productiva, un problema y a la vez como una alternativa posible.

 

En este punto de vista la condición material es una pieza inherente al pensamiento proyectual.

 

En lo que respecta a su presencia dentro de la estructura de la carrera: lo que se conoce como “factibilidad constructiva”, es algo que se espera develar en los últimos años o ¿es algo que se aprende en cada ejercicio? En todo caso, la razón constructiva del proyecto es una noción que lleva implícita desde su misma puesta en escena su concreción material. Se puede definir entonces al proyecto como un proceso temporal en el que se logra constituir su materialización en las diversas variables que componen la complejidad de la pieza arquitectónica. Proceso de materialización de las palabras (conceptos) y de las cosas (objetos arquitectónicos)

 

 

Imaginación o una transformación del recuerdo

 

¿Cuál es la materia de la que está hecha la imaginación? Es posible hacer esta pregunta? En el último episodio denominado His Last Vow (El último voto) de la tercera temporada de la serie británica de televisión Sherlock³ se pone en juego el enfrentamiento entre la memoria y la faceta proyectual del análisis. El método analítico de Sherlock entra en crisis como en ningún otro momento cuando alguien utiliza su memoria absoluta como un arma. El uso eficaz del pasado es la receta del conocimiento del poderoso e influyente Charles Augustus Magnussen, magnate magnético, dueño de medios de comunicación. Ambos personajes, representan dos diferentes modelos del uso de la información, ambos suponen que su mente es su palacio, la eficacia del archivo y la precisión del dato pasado se enfrentan así contra la semiología establecida por la relación abductiva de informaciones dispersas en el aquí y el ahora. ¿Sólo la muerte puede detener a un archivo infinito? Así parece en este episodio. Sherlock no tiene más remedio que asesinar a su rival… perdón, contamos el final. Pasando al terreno de nuestra disciplina, Peter Zumthor describe para la arquitectura una solución menos violenta. En su libro, Pensar la arquitectura⁴ Zumthor plantea la convivencia de ambas herramientas. A la tarea analítica del proyectar le subordina el acto de rememoración.

 

“Pavimentos de listones de madera como ligeras membranas, pesadas masas pétreas, telas suaves, granito pulido, cuero delicado, acero rudo, caoba bruñida, vidrio cristalino, asfalto blando recalentado por el sol; he aquí los materiales de los arquitectos, nuestros materiales. Los conocemos a todos ellos y, sin embargo, no los conocemos. Para proyectar, para inventar arquitecturas, debemos aprender a tratarlos de una forma consciente. Eso es un trabajo de investigación; eso es un trabajo de rememoración.”

Peter Zumthor. Pensar la arquitectura. Enseñar arquitectura, aprender arquitectura

 

 

La imaginación material entonces supondría una suerte de evocación de lo ya conocido aplicado a un contexto desconocido. Sin embargo, la memoria sujeta a la experiencia de nuestro pasado no cultivado aun por el estudio de la arquitectura, tampoco debiera escapar a la construcción de la memoria y de la acción del tiempo presente, de la salida a la búsqueda de la experiencia en el aquí y ahora. La experiencia también es parte del ejercicio consciente del presente a través del estudio y del encuentro con los materiales del proyecto.

 

 

Gustavo Diéguez. 2017